Siglo de Oro.

El llamado Siglo de Oro de la literatura española, además de extenderse más de un siglo y medio, no empieza a estar dominado por el Barroco hasta muy tardíamente o, mejor dicho, lo barroco no basta para caracterizar a una buena parte de la literatura de los siglos XVI y XVII. Pues, ¿hasta qué punto es barroco Cervantes? Para la mayoría de los lectores de entonces y de ahora, Miguel de Cervantes (1547-1616) es, simplemente, el autor del "Quijote" (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605 y 1614). Y, sin embargo, para analizar toda la obra cervantina es preciso comenzar haciendo una abstracción del Quijote. Antes de escribirlo, Cervantes había experimentado la novela pastoril con "La Galatea", una continuación del género ya establecido en España por Montemayor y Gil Polo. Hasta la publicación del "Quijote" dedica su tiempo al género dramático, publicando y representando muchas comedias de las que se ufanaba en exceso (corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas), entre las que cabe destacar "Los tratos de Argel" y "La destrucción de Numancia", tragedia con pretensiones neoclásicas, con intervención de personajes simbólicos, aunque débil de estructura y lenguaje. Finalizado el "Quijote", volvió a publicar entremeses muy vivos, al estilo de Lope de Rueda ("El rufián viudo", "El juez de los divorcios", etc.) y comedias, la mayoría de ellas con los conocidos temas del cautiverio argelino ("El gallardo español", "Los baños de Argel" y "La gran sultana"), y de Orlando de Ariosto (El laberinto de amor) o con variaciones sobre el tema del pícaro ("Pedro de Urdemalas" y "El rufián dichoso"), escritas entre preceptos clasicistas y libertades lopescas.
 Si Cervantes no es un buen autor dramático, en cambio, sus narraciones cortas o "Novelas ejemplares", doce en total ("La gitanilla", "Rinconete y Cortadillo", "El Licenciado Vidriera", etc.), constituyen un modelo formal de un tipo de narrativa con fines morales y educativos, ofreciendo asuntos tan variados como lo pastoril, los viajes, los sentimientos, lo picaresco, etc.
 El "Quijote", una novela de caballería andante contra tales novelas, es la obra cumbre de Cervantes y de la literatura española de todos los tiempos. La novela que comienza siendo una parodia de un género literario, los libros de caballería, se irá haciendo más compleja en su estructura. No obstante, es una obra abierta, con mezcla de elementos reales y fantásticos, que conjuga un lenguaje grotesco y artificioso con otro elegante y clásico. En definitiva, se trata de una novela basada en el contraste existente entre el ideal caballeresco de la sociedad de su época y la realidad que el mismo Cervantes sufrió.
 Tradicionalmente, la literatura barroca española, especialmente la poesía, ha sido agrupada en torno a dos corrientes poéticas, el conceptismo y el culteranismo. Las relaciones entre ambas, su definición e incluso la terminología han provocado muchos debates. El término culteranismo nació con sentido peyorativo (culterano como deformación de luterano) y de esa manera fue utilizado en defensa del estilo llano de Lope de Vega frente a Góngora. El estilo culterano creado por éste era el estilo del cultismo latinizante, del hipérbaton violento, de la metáfora brillante y sensorial. El conceptismo es, por su parte, según reza el término, el estilo que se basa casi exclusivamente en el concepto, o en expresión de Gracián, el acto de entendimiento que exprime la correspondencia que existe entre los objetos. En realidad, se trata de un juego intelectual para mover al asombro al lector.
 No se puede afirmar que exista con rotundidad una oposición clara entre las dos corrientes, pues el máximo representante del culteranismo, el poeta Góngora, pasa por ser el poeta más conceptista de su tiempo. Además, lo que caracteriza el estilo barroco europeo es precisamente el uso extremado del concepto. El movimiento conceptista tiene su origen remoto en la poesía cortesana del siglo XV: tanto el uso de la glosa, como el desarrollo de la literatura emblemática y didáctica, obligada a utilizar frases breves y conceptuosas, impulsaron la evolución de la poesía hacia fórmulas conceptistas. El culteranismo deriva directamente del conceptismo. Ambos tienen en común el procedimiento metafórico, pero es exclusivo del culteranismo la latinización del lenguaje. En el culteranismo pueden, asimismo, reconocerse muchos de los recursos formales de la lírica petrarquista del Renacimiento, que llegó a España de la mano de Ausias March y de Garcilaso. El primer síntoma de la existencia de una corriente cultista en España es la obra del grupo andaluz compuesto por Pedro de Espinosa y Luis Carrillo de Sotomayor. En este proceso de formación se fue construyendo un lenguaje poético cada vez más ornamental y cada vez más exigente consigo mismo en la selección de formas que lo distanciaran de lo vulgar, de lo llano. En Luis de Góngora (1561-1627) cristaliza toda la corriente cultista, llamada a partir de entonces gongorismo, mediante la acumulación, hasta extremos inverosímiles, de recursos y elementos cultos, mediante los cuales la poesía se intelectualiza a la búsqueda de la belleza pura. Autor de numerosas letrillas, romances y sonetos, el empleo de elementos cultistas aumenta progresivamente y llega al máximo en sus poemas mayores, la "Fábula de Polifemo y Galatea" y la inconclusa "Soledades". Francisco de Quevedo (1580-1645) es probablemente uno de los humanistas españoles del siglo XVII más íntegramente formado. Su cultura clásica lo convierte en el más representativo de los escritores conceptistas de su tiempo. Desengañado y escéptico, su sátira destaca por la virulencia ante los problemas de una sociedad ineficaz. Su capacidad crítica, de observador de las conductas humanas, viene determinada desde su niñez por su contacto con la vida cortesana, ya que su padre era secretario de la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria.
 Con su novela "El Buscón" nos encontramos ante una estupenda manifestación de sátira e ironía conceptista, que a la vez alimenta el género de la novela picaresca, el más cultivado del Barroco. Si bien el "Quijote" pudo haber proporcionado el modelo indispensable para la conformación de una novela moderna, su incomprensión determinó su abandono como camino válido de novelización y fue el renacentista "Lazarillo" el que determinó la aparición de una serie de elementos y recursos propios de toda la novela picaresca del siglo XVII. El "Guzmán de Alfarache" de Mateo Alemán o el "Diablo cojuelo" de Vélez de Guevara son otras de las más representativas novelas, donde la fórmula narrativa autobiográfica, el servicio a varios amos, la carencia de escrúpulos, la falta de sentido del honor y el escepticismo del pícaro constituyen algunos de los ingredientes que componen la novela picaresca del siglo XVII.
 Sin embargo, la obra que proporcionó a Quevedo un éxito mayor en su tiempo fueron los "Sueños". La descalificación en tono irónico de toda la sociedad de su tiempo y la complejidad y perfecta estructuración hacen de esta obra satírica la más lograda de las compuestas por el autor. Las obras más pretendidamente profundas y serias de Quevedo, que a la vez son las más numerosas, nos ofrecen un escepticismo y un estoicismo provenientes de su formación clasicista, claramente relacionados con los de su obra jocosa, de tal forma que resulta muy dificil separarlas de forma tajante, a no ser por el tono reflexivo intencionado del que carecen sus obras burlescas. Una de las obras más ambiciosas y, a la vez, más leída del autor fue "Política de Dios, Gobierno de Cristo y Tiranía de Satanás", en la que desarrolla su pensamiento político, cercano al absolutismo y justificador del tradicionalismo y de la autoridad establecida. Igualmente burlesca fue su "Aguja de navegar cultos", donde satiriza modos de expresión culteranistas.
 De sólida y extensa cultura, aunque de obra breve, Baltasar Gracián (1601-1658), significa el equilibrio entre estilos (conceptista y culterano) que parecían irreconciliables. En su obra existe una suficiente abundancia formal que le acerca a Góngora, pero con un temperamento crítico y temas que exigen el empleo de prosa que le acercan a Quevedo. La obra que le dio más justa fama ha sido el "Criticón".
 Uno de los escritores barrocos españoles más prolíficos y que conocieron en su tiempo un reconocimiento oficial y social más extendido fue Lope de Vega (1562-1635). Autor dramático y poeta, fundamentalmente, no fue nunca, por su propia naturaleza vitalista, un escritor reflexivo; al igual que, por formación, nunca pudo alcanzar la denominación de culto a la que siempre aspiró, probablemente porque no se adscribe, ni formal ni ideológicamente, al cultismo o al conceptismo imperante en su momento. De este modo, surge un modo de apreciación del mundo presidido por la superficialidad vitalista nacida de su propia experiencia, alejándose del ornato expresivo de corte gongorista, así como de la profundización de las ideas poéticas de matiz conceptista.
 Cultivador de todos los géneros literarios, narrativa, poética y dramática, sus logros fueron muy desiguales. Sin embargo, su fama se debe a su ingente producción teatral, resultado de un talento especial para la comedia, inaudito en la historia de la literatura española, lo cual lo convierte en el gran creador del teatro nacional. Lope de Vea, consciente de que el teatro debe servir y estar dirigido al espectador que lo contempla, transformándolo de simple género literario en espectáculo, renuncia a todo intento de abstracción y de estudio del alma de los personajes, concediendo más importancia al dinamismo externo de la acción y a la intriga. Debido a su formación, Lope hace gala de una variedad de argumentos, temas, asuntos y, en definitiva, fórmulas dramáticas y escénicas mucho más populares que las conocidas por el teatro español hasta el siglo XVII.
 Aunque otras producciones gozaron de gran favor del público, el género dramático se configuró, sin duda alguna, como la producción literaria más nacional del Siglo de Oro español. La consagración del género y su conversión en espectáculo, determinó la aparición de nuevos modos de representación escénica: de los entarimados instalados en las plazas se pasó a la aclimatación de locales apropiados. Ya a finales del siglo XVI, el fondo de los patios de vecinos, llamados corrales, hacía de escenario, mientras que sus tres lados restantes servían de galería reservada a los más pudientes y en el patio propiamente dicho se acomodaban los restantes espectadores. Poco después se construyeron locales destinados a la propia representación teatral; conservaron idéntica estructura, pero cubrieron el escenario y una galería con sendos tejados, a la vez que un toldo permitía techar el corral entero. La representación solía comenzar por la tarde y solía durar, con los entremeses y bailes, entre dos y tres horas. El desarrollo definitivo del género a partir de 1600 coincide con el fin, por orden de Felipe III, de la prohibición de montar espectáculos teatrales que pesaba desde 1582.
 Las obras dramáticas, llamadas genéricamente comedias, eran de tres tipos: la tragedia, en el sentido de acción catastrófica, escasamente representada y escrita (pues la vida no es trágica ni cómica en sentido puro), el drama y la comedia propiamente dicha. La estructura de las obras presentaba tres jornadas o actos. Durante el primer entreacto se representaba un entremés y en el segundo se cantaba una jácara. Con independencia de esos intermedios musicales, la música fue incorporada al teatro de manera definitiva por Lope, como preludio y fondo o como parte de la acción, aunque se cantaba y bailaba con acompañamientos muy modestos. Los temas, por otra parte, se tomaban de las crónicas históricas, de vidas de santos, de sucesos y, rara vez, nacían de la fantasía de los autores.
 Aunque países como Inglaterra ya habían conocido su teatro clásico y Francia lo estaba produciendo en estos momentos, sorprende en la configuración del drama español su directa dependencia del pueblo en el que surge. Tal característica, propia de Lope de Vega, se extiende a todos los autores del siglo XVII: se trata de un teatro que, además de ser claro síntoma de la sociedad española del momento, justifica su propia época al idealizarla sobre los escenarios. En el teatro español del Siglo de Oro asombra su pluralidad y diversidad: cualquier aspecto de la vida material les sirve a los autores para ofrecer una visión dramática, en sentido cómico, de la vida española.
 Los éxitos de Lope sirvieron de estímulo para otros dramaturgos, que se atuvieron al modelo que aquél les ofrecía, tanto en la elección de temas como en la manera de tratarlos. En concreto, el ejemplo más revelante de ello fue el teatro de Tirso de Molina (1584-1648), el dramaturgo de mayor relieve entre Lope y Calderón, por sus comedias de enredo y por su capacidad para la creación de intrigas. La parte más importante de la producción de Tirso está formada por comedias de leve enredo sentimental en las cuales la mujer es protagonista y organizadora de acciones ("La prudencia. en la mujer", "El vergonzoso en palacio", "Don Gil de las calzas verdes", "Marta la piadosa") o en las cuales la mujer es engañada, como ocurre en la obra más influyente en el teatro, como modelo para versiones posteriores: "El burlador de Sevilla".
 El teatro del Barroco español llega a su madurez con la obra de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Su estilo resulta menos fluido que el de Lope, pero en la representación es más completo. Sin embargo, su complejidad proviene de las complicaciones conceptuales y lingüísticas, del uso excesivo de metáforas, de su abundante carga de abstracción filosófica, difícil de seguir por el espectador. En efecto, en Calderón el elemento filosófico cobra una importancia decisiva. De ese modo, ofrece las dos modalidades de estilos, conceptista y culteranista. Sin embargo, lo más sobresaliente e innovador de Calderón es su sentido de la puesta escénica. En esta faceta es un virtuoso. Por eso, como inventor de formas teatrales, deja aparecer en segundo plano sus creencias e ideas y también las de la sociedad. Su creatividad hace que sus obras presenten estructuras muy diversas, como el drama filosófico (La vida es sueño), el drama teológico-histórico (El mágico prodigioso), el drama popular (El alcalde de Zalamea), el drama de honor conyugal y de celos (El médico de su honra), la comedia de enredo o de capa y espada (La dama duende), la zarzuela mágica (El jardín de Falerina), las comedias fantásticas y mitológicas (La hija del aire, La estatua de Prometeo) y los autos sacramentales, de inagotable variedad formal.

 Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/1903.htm

Velocidad lectora

Test de velocidad lectora

Personajes

Celestina

Celestina es el personaje más sugestivo de la obra y la protagonista indiscutible de dicha obra aunque el tema se centre más en el amor y la pasión de Calisto y Melibea, hasta el punto de que acabó por darle título; es un personaje pintoresco y vívido, es hedonista, avara y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a ellos. Sus móviles son la codicia, el apetito sexual (que sacia facilitando e incluso presenciando) y amor al poder psicológico. Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la magia, ver el apartado de los temas. Se inspira en el personaje de la alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) (el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos) y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegía de madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio. Su lenguaje parece salido del Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo y de las Coplas de Rodrigo de Reinosa. Antaño fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa para que las prostitutas Elicia y Areusa puedan ejercer su oficio. Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites, hierbas, ovillos y adornos para las mozas; como alcahueta considera estar haciendo un oficio útil y como tal tiene su orgullo profesional. Le gusta el vino y es diabólicamente inteligente y utiliza su experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además es una bruja y hechicera que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que encubre en realidad al demonio, y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho.

Calisto

Calisto es un joven de la alta sociedad a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para conseguirlo. Su cinismo le hace despreciar la sinceridad de su criado Pármeno cuando este le advierte de los peligros que corre. En Calisto no se observan verdaderas crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna el 'loco amor', del que es víctima: figura trágica y antiheroica. Tras la escena primera (rechazo de Melibea a Calisto) se da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio y se recurre a la alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo y ella no. No obstante, Lida de Malkiel señala que el casamiento entre cristianos nuevos y viejos siempre fue lícito. No es posible saber la intención del autor o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que sí es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos en esa época y en posteriores. Otra teoría sería la de Otis H. Green, que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortés, si bien Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de 'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito o escondido se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular. Enamorado absorbido por su pasión para satisfacerla. Sus criados ridiculizan la afectación de su lenguaje.

Melibea

Melibea es una mujer vehemente, que pasa de la resistencia a la absoluta entrega a Calisto sin apenas tránsito de duda; en ella la represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una hipocresía que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra se intenta hacerla víctima de una pasión cegadora inculcada por el hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social. Lo que ella cuida es su externo concepto del honor: no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es más real y menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor el motor de sus acciones, si pensamos que no es la magia la que la hace cambiar de opinión respecto a Calisto, pensaremos que todo es un 'plan' de Melibea en el que él hace los gastos y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal es la muerte de Calisto, que la deja en una delicada posición moral. Finalmente se suicida.

Pármeno

Pármeno es seguramente el personaje más trágico de la obra, porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por éste. Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece de forma que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor al mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que acaba de descubrir le ciega y ya sólo pretende aprovecharse de la pasión de Calisto al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio a seguir la corriente corruptora.

Sempronio

Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con egoísmo y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le engaña, y es el dueño de la idea de aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasión a costa de la de su señor, en él se ve la ruptura de los lazos feudales amo-siervo.

Elicia y Areusa

Las prostitutas Elicia y Areusa odian en el fondo a los hombres y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos experimentada, todavía no. Elicia sólo busca el placer con despreocupación de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Sólo la muerte de Celestina la hace volver a la realidad. Areúsa presenta una conciencia de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia no es realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien por el desamparo en el que quedan y por el odio que siente.

Padres de Melibea

Alisa es la madre de Melibea y no mantiene una verdadera relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio sin haberle consultado apenas.
Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija y ve cómo su vida pierde todo sentido al suicidarse ésta, por lo cual declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el destino tras tanto esfuerzo sin fruto.

Edad Media.

Ejercicios de sintaxis

Ejercicios de sintaxis

Tipos de oraciones según su modalidad.

1. ENUNCIATIVAS. Las oraciones enunciativas son el tipo de oraciones que empleamos con más frecuencia al expresarnos mediante el lenguaje verbal.
Tienen un carácter informativo y son las que niegan o afirman algo.

 2. CLASES DE ORACIONES ENUNCIATIVAS.
 AFIRMATIVAS: Lo he entendido.
 NEGATIVAS: Mañana no lloverá, Ellos no llegarán ni al partido.

 3. INTERROGATIVAS. Se utiliza cuando el hablante hace una pregunta. Se caracteriza por la entonación interrogativa. Clases de oraciones interrogativa • ¿Cuándo vendrán mis amigos? • ¿Qué hora es?

 4. EXCLAMATIVA. Son aquellas oraciones que ponen un énfasis en aquella información que se transmite o que expresan una emoción. La entonación es la que a veces convierte una enunciativa en una exclamativa: • ¡ Me he quedado sin rosquillas ! • ¡ Qué alegría !

 5. DUBITATIVAS. Son aquellas en el que el hablante expresa una duda respecto al mensaje que se quiere transmitir. Evita el compromiso sobre lo que dice. Indica la probabilidad de que su afirmación ocurra: • Quizás me de tiempo a terminarlo. • Puede ser que mañana vaya al cine.

 6. DESIDERATIVAS. Son las oraciones que expresan un deseo. Se caracterizan por una entonación próxima a las exclamativas: • Ojalá saque buena nota en la exposición. • Que tengas buena suerte.

 7. IMPERATIVAS. Son aquellas oraciones en las que el hablante da una orden: • Haz los ejercicios de la pizarra. • Cállate.


 Fuente: Tipos de oraciones según su modalidad.

Ortografía

ACENTOS Y REGLAS DE PUNTUACIÓN:

Generalidades:

El acento es la mayor intensidad de voz cuando pronunciamos una palabra en una sílaba.
La tilde es el signo (raya) que se pone en algunas palabras, encima de la vocal que tiene el acento, según las normas de acentuación

Palabras Agudas:

Llevan tilde todas las palabras agudas que terminen en n, s, o vocal, excepto las monosílabas y las que la n y s vayan precedidas de otra consonante (Ej.: Canals)..
Cuando la palabra aguda termina en un diptongo o triptongo acabado en y, esta se considera como consonante. (Ej.: convoy).

Palabras Llanas:

Se pondrá tilde a las palabras llanas que no terminan ni en n, ni en s, ni en vocal, excepto si la s final va precedida de consonante, que sí se acentuará (Ejemplo: fórceps).

Palabras esdrújulas y sobresdrújulas:

Se pondrá tilde siempre a las palabras esdrújulas y sobresdrújulas

Diptongo

Diptongo son dos vocales unidas que forman una sílaba. Estas llevan tilde según las reglas ortográficas. Los diptongos y triptongos que acaban en y no se acentúan.

Triptongo

Triptongo son tres vocales unidas que forman una sílaba. Estas llevan tilde según las reglas ortográficas. Los diptongos y triptongos que acaban en y no se acentúan.

Hiátos

Hiato es la cuando dos vocales están juntas en una misma palabra pero no forman una misma sílaba. Cuando en el hiato coinciden las vocales abiertas - a, e, o - se siguen las reglas ortográficas. Si las vocales son i, u llevan siempre tilde.

Monosílabos

Los monosílabos no llevan tilde, excepto aquellas palabras que son homófonas y se tilda una para diferenciarla por su distinta función gramatical de la otra.

Palabras interrogativas y exclamativas

Se pondrá tilde a las palabras qué, quién, quiénes, cómo, dónde, adónde, cuándo, cuanto, cuanta, cuantas, cuantos, cuando son exclamativas o interrogativas.

Palabras compuestas

Las palabras compuestas que se escriben como un sola se acentúan y/o tildan como una sola. Cuando las palabras compuestas se escriben unidas por un guión, ambas palabras conservan su acento y/o tilde. El verbo que lleva tilde y que se le añade un pronombre conserva esta (Ejemplo: dáme - dámelo).

Demostrativos

El uso de la tilde no es obligatorio cuando no hay posibilidad de confusión por ambigüedad. Los demostrativos éste, ése, aquél y sus plurales y femeninos, llevan tilde cuando son pronombres. Las formas neutras no llevan acento.

Adverbios

Los adverbios acabados en -mente llevan tilde cuando la lleva el adjetivo del que procede. La palabra solo se acentúa cuando se puede sustituir por solamente. El uso de la tilde no es obligatorio cuando no hay posibilidad de confusión por ambigüedad.

Tipos de oraciones subordinadas sustantivas

 1. Subordinada sustantiva en función de sujeto.
 Estas subordinadas son aquellas cuya función sintáctica es la de sujeto del verbo principal. Para localizarlas sustituiremos las subordinada sustantiva por el pronombre neutro “eso” y cambiaremos el número del verbo principal, si al realizar este cambio el pronombre eso tiene que cambiar a “esas cosas” sabremos que nos hallamos ante una subordinada sustantiva en función de sujeto.

 Ejemplo: Me sorprendió que me llamara >Me sorprendió eso > Me sorprendieron esas cosas.

 2. Subordinada sustantiva en función de complemento directo.
 Estas subordinadas desempeñan la función de complemento directo del verbo principal. Para descubrirlas tendremos que sustituir la subordinada por el pronombre “lo”.

 Ejemplo: Me dijo que no le importaba > Me lo dijo.

3. Subordinadas sustantivas en función de complemento indirecto.
 Estas subordinadas realizan la función de complemento indirecto respecto del verbo de la proposición principal. La prueba que debemos realizar es la de sustituir por “le” o “les”.

 Ejemplo: El presidente hizo varios favores a quienes lo votaron > El presidente les hizo varios favores.

 4. Subordinada sustantiva en función de complemento de régimen.
 Estas subordinadas realizan la función de complemento de régimen del verbo principal de la oración compuesta. Siempre aparecerá una preposición, que exige el verbo principal, delante del nexo. Para reconocerlas sustituiremos la subordinada por el pronombre “eso” conservando la preposición.

 Ejemplo: Me acordé de que no había apagado el horno > Me acordé de eso.

 5. Subordinada sustantiva en función de atributo.
 Estas subordinadas desempeñan la función sintáctica de atributo del verbo principal. Las encontramos cuando nos hallamos ante un verbo principal que es copulativo y se pueden sustituir por “lo”.

 Ejemplo: María está que muerde > María lo está.

 6. Subordinadas sustantivas en función de complemento del nombre, del adjetivo y del adverbio.
 Estas subordinadas realizan las funciones de complemento del nombre del adjetivo o del adverbio y complementan a un nombre, a un adjetivo o a un adverbio de la proposición principal respectivamente.

 Ejemplos: Tengo la sensación de que no vendrá (complemento del nombre).

 Estoy convencido de que llamará (complemento del adjetivo). Estuvo cerca de que lo admitieran (complemento del adverbio) Como podemos observar en los ejemplos es necesaria la existencia de una preposición que preceda al nexo.

 Fuente: Subordinadas sustantivas | La guía de Lengua http://lengua.laguia2000.com/sintaxis/subordinadas-sustantivas#ixzz2EAwU4j6W

El arte de amar.

Esta semana, os recomendamos el libro del arte de amar de Eric Fromm.

Este libro habla básicamente de la búsqueda del amor, y como es de interminable esa búsqueda desde los primeros años de nuestras vidas hasta que morimos.
El amor se busca en todos lados, de hecho el intento por amar se hace pero la mayoría de las veces se fracasa en ese intento, la única manera de no fracasar es amar a los demás que hay a nuestro alrededor, pero teniendo en cuenta a la humildad como una de las bases a seguir y mezclándolo con otros valores tan inportantes como la fe, y tratando de seguir con fuerza lo que deseamos, pero siempre y cuando sea de manera responsable y disciplinada.
Muchas veces no sabemos cuantas personas son capaces realmente de amar. Y en el libro de Erich Fromm nos da la respuesta.

Apuntes de un comentario de texto literario.

El comentario de textos literarios "Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar:
 a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos." Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.

¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO?
 1. Introducción En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria. La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos.

 2. El comentario de textos literario Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".  
 Consejos para hacer un buen comentario de textos literario
• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
 • Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.
 • Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.
 • Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.     Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan. Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto.

 2.1. Etapa previa:
 Lectura comprensiva y localización del texto La comprensión del texto. La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta. La localización del texto. Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
 • Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
 • Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra. El género literario y la forma de expresión Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.     Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:
 • Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…     En este apartado conviene analizar:
 • El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
 • Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.

 2.2. Análisis del contenido
 En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
 •Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
 •Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto? Argumento y tema Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos. Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases. Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc… La estructura del texto Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura. Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos. El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:
 • La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final. • La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
 • La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc. Postura del autor en el texto y punto de vista     El contexto El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc. Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.     En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc. Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.  

Tipos de narrador
 • Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.
 • Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.
• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo.  

 2.3. Análisis de la forma
 Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:
 El análisis del lenguaje literario Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto. El análisis métrico de los textos en verso Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc. La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto
 • Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo.
 • Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto.

 2.4. El texto como comunicación  
 Los lectores dan vida al texto Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía. Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica.  
 Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:
• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?
• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.
 • Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
 • Posición del autor ante el sistema de valores de su época.

 2.5. Juicio crítico En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:
 • Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
• Opinión personal.

Fuente: http://www.quadraquinta.org/documentos-teoricos/cuaderno-de-apuntes/comentariodetextos.html

Apuntes de Sintaxis

APUNTES DE SINTAXIS.

El sintagma nominal.

Llamamos sintagma nominal (SN) a un grupo de palabras articulada en torno a un núcleo que

suele ser un sustantivo o un pronombre. El SN está dentro de la oración de modo unitario y

puede desempeñar diversas funciones tales como sujeto, CD,

Estructura del sintagma nominal.e
terminante/s Núcleo Adyacente/s

- Artículos.

- Demostrativos.

- Posesivos.

- Numerales.

- Indefinidos.

- Exclamativos.

- Interrogativos.

- Sustantivos.

- Infinitivos.

- Pronombres.

Mediante sustantivación:

- Adjetivos

- Oraciones subordinadas

- Otras palabras

- Adjetivos

- Prep.+ SN (CN)

- SN (Aposición)

Todos estos elementos se pueden combinar de manera muy variada. El núcleo es el único componente imprescindible. Es posible encontrar sintagmas nominales formados únicamente por un sustantivo, aunque lo normal es encontrar estructuras más complejas.

En el SN, la relación entre sus componentes debe estar marcada por elementos gramaticales:

a) El sustantivo impone su género y número a los determinantes y adjetivos.

b) La preposición que precede a un complemento del nombre señala la relación de dependencia sintáctica y semántica con respecto al núcleo. Esto permite esclarecer las relaciones internas en el caso de sintagmas complejos.

c)La relación de dependencia de las oraciones subordinadas adjetivas y sustantivas con respecto al núcleo está señalada por medio de los correspondientes nexos (pronombres relativos o conjunciones).

 

Funciones del sintagma nominal.

· Sujeto: La finca es muy grande.

· Aposición: Antonio, el guardián, se va a jubilar.

· Complemento del nombre: La caseta del perro es de madera.

· Complemento del adjetivo: Estoy satisfecho de tu comportamiento.

· Complemento del adverbio: Vive cerca del río.

· Atributo: Antonio es un abogado prestigioso.

· Complemento directo: El ladrón golpeó al policía.

· Complemento predicativo del complemento directo: Han nombrado a Rodrigo jefe de ventas.

· Suplemento: Me he acordado hoy de nuestra última conversación.

· Complemento indirecto: Regalaron un pastor alemán a mi prima.

· Complemento circunstancial: Estuve hablando con el conserje.

· Complemento agente: Los juguetes fueron recogidos por los niños.

El SN puede aparecer también como vocativo, es decir, señalando a la persona u objeto

personificado a quien se dirige el mensaje. Ej. Clara, ven aquí. Como la interjección, el vocativo tiene estructura y entonación propias, al margen de la oración. Desempeña una función apelativa.

El sujeto.

Toda oración está formada por el sujeto (SN) y el predicado (SV). Para que exista una oración es suficiente con que exista un verbo en forma personal. Los morfemas del verbo indican la persona y el número del sujeto.

La presencia del sujeto tiene carácter opcional y sólo se pone cuando se quiere remarcar su presencia. En el resto de los casos, el sujeto está sobreentendido o es evidente, por lo que no se pone (sujeto elíptico).

Lo mismo ocurre con los pronombres personales en función de sujeto. La primera y segunda persona no tienen riesgo de confusión. Únicamente se pone cuando puede existir este riesgo, como por ejemplo entre la primera y la tercera persona del singular. Los pronombres personales también se ponen para enfatizar o para contraponer al sujeto con otro pronombre personal.

Desde el punto de vista semántico, el sujeto se define como aquello (persona, animal o cosa) de lo que se predica algo.

Hay distintos tipos:

-El sujeto agente es el que realiza la acción en las oraciones activas, el sujeto paciente es el que recibe la acción en las oraciones pasivas y el sujeto causativo es el que causa la acción, pero el que la realiza realmente.

-El sujeto está formado por un sintagma nominal. Los dos rasgos principales que permiten

reconocer al sujeto de una oración son:

· La concordancia con el verbo en número y persona.

· La ausencia de preposición. En esto coincide con el CD y con algunos complementos circunstanciales. Para resolver esta duda, basta con comprobar la concordancia.
    Sin embargo, estas dos características presentan excepciones:

   · Si un nombre colectivo singular va acompañado d un complemento con el nombre en plural suele haber vacilación.

   · En las oraciones copulativas con un nombre colectivo, un neutro o un grupo sustantivado como sujeto o atributo, la concordancia varía, bien hacia el sujeto, bien hacia el atributo. La tendencia general es la de poner el verbo en plural si uno de los dos términos está en plural.

   · Se suelen incluir como excepciones a la ausencia de preposición en el sujeto los casos en los que aparecen entre y hasta. Son casos de dudosa interpretación. Ej. Entre mis hermanas y yo pintamos la habitación. Esto podría identificarse también como un CCM. Hasta los bebés ven la televisión. Esto podría señalarse como el último término de una serie (Los ancianos, los adultos, los niños, hasta los bebés ven la televisión) o dar por sobreentendido un indefinido del tipo todo (Todos, hasta los bebés ven la televisión).

El predicado nominal. Oraciones copulativas.

El sintagma verbal (SV) está compuesto por el núcleo verbal y sus complementos y realiza la

función de predicado. El predicado es lo que se dice del sujeto y puede ser de dos tipos:

predicado nominal y predicado verbal.

El predicado nominal.

En el predicado nominal, el verbo pierde significado y va acompañado por un complemento

que concuerda con el sujeto y completa su significación, al igual que dota de significado al

verbo.

En el predicado verbal, el verbo tiene un significado completo y sus complementos no

mantienen relación alguna con el sujeto.

El predicado nominal está formado por un verbo copulativo y por un complemento llamado

atributo. Las oraciones que tienen un predicado nominal se llaman copulativas o atributivas.

Los verbos copulativos y el atributo.

Se llaman verbos copulativos aquellos que sirven de unión o cópula entre el sujeto y el

atributo. Son ser, estar y parecer. Sin embargo, estar no admite atributos formados por

pronombres, infinitivos o sustantivos, excepto cuando se adjetivan. Ej. Estoy pez en

matemáticas. Por el contrario, se combina perfectamente con adjetivos y construcciones de

preposición + SN. El verbo ser puede ir acompañado de cualquier tipo de atributo. A veces, el

que un adjetivo vaya con uno u otro verbo hace variar el significado de la frase. “Estoy malo” y

“Soy malo”.

Los verbos copulativos también pueden dejar de serlo. Ser significaría existir, tener lugar o

suceder. Estar significaría permanecer o estar presente. Parecer adoptaría el significado de

tener parecido o apariencia o asemejar.

El atributo se relaciona con el sujeto a través del verbo. Es incompatible con el OD o con el

suplemento, pero puede aparecer con el OI y los circunstanciales. Cuando está formado por

un SN o un adjetivo concuerda con el sujeto en género y número. Se puede sustituir por lo.

La función de atributo la pueden desempeñar un SN, un adjetivo, un adverbio, un SN +

preposición o una oración subordinada.

Los verbos semicopulativos.

Hay un grupo de verbos que en determinadas ocasiones pueden formar oraciones similares a

las copulativas. Son verbos como ponerse, quedarse, volverse, mantenerse, encontrarse,

resultar, etc... Esto sucede cuando estos verbos indican el estado de algo y van acompañados

por un atributo que completa el significado del sujeto y concuerda con él. En estos casos, el

atributo no puede sustituirse por lo.

USO PREDICATIVO USO SEMICOPULATIVO

Ese hombre se volvió de espaldas.

La mujer se puso el abrigo.

El joven mantuvo sus opiniones.

Ese hombre se volvió loco.

La mujer se puso contenta.

El joven se mantuvo sereno.

El predicado verbal. Clases de oraciones predicativas.

Las oraciones de predicado verbal son aquellas cuyo verbo basta para constituir por sí mismo

el predicado porque tiene una significación plena. Ahora bien, el verbo puede ir acompañado

por una serie de complementos que precisan y completan su significación y que están ligados a

él.

Los complementos del verbo.

En las oraciones predicativas no puede aparecer el atributo, al igual que no pueden aparecer el

CD, el suplemento ni el complemento predicativo en las oraciones copulativas. Sin embargo, el

CI y los circunstanciales pueden aparecer en ambos casos.

El complemento directo (CD u OD): Es un SN que concreta el significado del verbo.

Suele ir después del verbo transitivo, aunque no tiene por qué ir inmediatamente detrás. Si

se coloca antepuesto al verbo o se omite, lo sustituimos por lo, la, los, las. Si pasamos la

oración a pasiva, el CD pasa a ser sujeto paciente.

El CD puede aparecer sin preposición o con la preposición a ante pronombres

personales, sustantivos con el rasgo significativo de persona o nombres propios o ante

sustantivos que se personifican. Sin embargo, si el nombre de persona tiene un valor

genérico, puede no ir precedido por la preposición.

Un caso especial son los CD de medida, duración, peso y precio. Se suelen incluir entre

los circunstanciales; sin embargo, tras verbos de significado afín, su función es la de

CD, ya q se pueden sustituir por el pronombre personal átono correspondiente.

· El complemento indirecto (CI u OI): Indica el destinatario de la acción a la que hace

referencia el verbo. Es compatible con todos los demás complementos y puede aparecer

en todo tipo de predicados. Va precedido por la preposición a. Se le puede sustituir por le

o les. Si en una oración sustituimos el CD y el CI por pronombres personales átonos, el CI

adopta la forma fija se.

El SN precedido por la preposición para es objeto de discusión. Tradicionalmente se le

ha asignado la función de CI. Sin embargo, otros gramáticos le asignan la función de

complemento circunstancial basándose en que no puede ser sustituido por le o les (habría

que sustituirlo por para + pronombre tónico), puede ir en la oración con un CI y si se

antepone no necesita un pronombre.

· Leísmo, laísmo y loísmo:

MASCULINO FEMENINO NEUTRO

COMPLEMENTO SINGULAR: LO Y LA;

DIRECTO PLURAL: LOS Y LAS

MASCULINO / FEMENINO

COMPLEMENTO SINGULAR: LE;

INDIRECTO PLURAL: LES

Sin embargo, en el habla se dan desajustes en estos usos, produciendo los fenómenos

denominados leísmo, laísmo y loísmo.

El leísmo consiste en el empleo de le y les en función de CD. Cuando esos pronombres

se emplean como sustitutos de género masculino, su uso está admitido por la RAE, que,

en cambio, no acepta el leísmo en relación con el género femenino.

El laísmo consiste en el empleo de la y las para referirse a sustantivos femeninos en

función de CI, a los que les correspondería le y les. Este empleo debe ser evitado en la

lengua cultivada.

El loísmo consiste en el empleo de lo y los para referirse a sustantivos masculinos en

función de CI. Es paralelo al laísmo, pero menos frecuente que éste y es considerado más

vulgar.

· Complemento circunstancial (CC): Se emplea para señalar las circunstancias en las que

se desarrolla la acción verbal. Añaden contenidos no imprescindibles para la comprensión

de la oración, aunque maticen muchos de sus aspectos. Tienen una gran movilidad dentro

de la oración y pueden aparecer varios en cada una de ellas.

Se pueden distinguir varias clases: de tiempo, lugar, medio, modo, instrumento,

causa, compañía, finalidad, etc... Lo imprescindible es reconocerlos como elementos

circunstanciales al analizar la oración.

La función de complemento circunstancial puede ser realizada por adverbios, SN con o

sin preposición, adjetivos adverbializados, locuciones adverbiales u oraciones

subordinadas.

· Complemento predicativo (CPred.): Suele ser un adjetivo que está relacionado tanto

con el verbo como con el sujeto. Es compatible con todos los demás complementos de la

oración. A diferencia de los verbos copulativos, en estos casos el verbo conserva

plenamente su significación.

También se llama complemento predicativo al adjetivo o al SN que acompañan a veces al

CD y que concuerdan con él en género y número.

Cuando aparecen dos sustantivos unidos cabe la duda de cuál desempeña la función de

CD y cuál la de complemento predicativo. En estos casos se considera que el nombre

identificado por el artículo o por ser nombre propio es el CD y el otro es el complemento

predicativo.

Valores de “SE”

a) Como pronombre personal átono: Adopta el valor de una parte de la oración.

· CD en oraciones reflexivas.

· CI en oraciones reflexivas.

· CD en oraciones recíprocas.

· CI en oraciones recíprocas.

· CI variante de le.

b) Como morfema verbal: No tienen valor dentro de la oración.

· Morfema de pasiva refleja.

· Morfema impersonal.

· Morfema pronominal.

· Dativo ético o de interés.

Clases de oraciones según el tipo de predicado.
 

PREDICADO NOMINAL

Oraciones copulativas.

PREDICADO VERBAL

Oraciones predicativas:

- Transitivas

- Intransitivas

- Reflexivas
    ·Directas
    ·Indirectas

- Recíprocas
    ·Directas
    ·Indirectas

- Impersonales

    ·Ocasionales

    ·Verbos unipersonales

- Pasivas

    ·Pasivas

   ·Pasivas reflejas

ción prFuente:
http://averroes.ced.junta-andalucia.es/ies_boabdil/files/sintaxis.pdf