Siglo de Oro.

El llamado Siglo de Oro de la literatura española, además de extenderse más de un siglo y medio, no empieza a estar dominado por el Barroco hasta muy tardíamente o, mejor dicho, lo barroco no basta para caracterizar a una buena parte de la literatura de los siglos XVI y XVII. Pues, ¿hasta qué punto es barroco Cervantes? Para la mayoría de los lectores de entonces y de ahora, Miguel de Cervantes (1547-1616) es, simplemente, el autor del "Quijote" (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605 y 1614). Y, sin embargo, para analizar toda la obra cervantina es preciso comenzar haciendo una abstracción del Quijote. Antes de escribirlo, Cervantes había experimentado la novela pastoril con "La Galatea", una continuación del género ya establecido en España por Montemayor y Gil Polo. Hasta la publicación del "Quijote" dedica su tiempo al género dramático, publicando y representando muchas comedias de las que se ufanaba en exceso (corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas), entre las que cabe destacar "Los tratos de Argel" y "La destrucción de Numancia", tragedia con pretensiones neoclásicas, con intervención de personajes simbólicos, aunque débil de estructura y lenguaje. Finalizado el "Quijote", volvió a publicar entremeses muy vivos, al estilo de Lope de Rueda ("El rufián viudo", "El juez de los divorcios", etc.) y comedias, la mayoría de ellas con los conocidos temas del cautiverio argelino ("El gallardo español", "Los baños de Argel" y "La gran sultana"), y de Orlando de Ariosto (El laberinto de amor) o con variaciones sobre el tema del pícaro ("Pedro de Urdemalas" y "El rufián dichoso"), escritas entre preceptos clasicistas y libertades lopescas.
 Si Cervantes no es un buen autor dramático, en cambio, sus narraciones cortas o "Novelas ejemplares", doce en total ("La gitanilla", "Rinconete y Cortadillo", "El Licenciado Vidriera", etc.), constituyen un modelo formal de un tipo de narrativa con fines morales y educativos, ofreciendo asuntos tan variados como lo pastoril, los viajes, los sentimientos, lo picaresco, etc.
 El "Quijote", una novela de caballería andante contra tales novelas, es la obra cumbre de Cervantes y de la literatura española de todos los tiempos. La novela que comienza siendo una parodia de un género literario, los libros de caballería, se irá haciendo más compleja en su estructura. No obstante, es una obra abierta, con mezcla de elementos reales y fantásticos, que conjuga un lenguaje grotesco y artificioso con otro elegante y clásico. En definitiva, se trata de una novela basada en el contraste existente entre el ideal caballeresco de la sociedad de su época y la realidad que el mismo Cervantes sufrió.
 Tradicionalmente, la literatura barroca española, especialmente la poesía, ha sido agrupada en torno a dos corrientes poéticas, el conceptismo y el culteranismo. Las relaciones entre ambas, su definición e incluso la terminología han provocado muchos debates. El término culteranismo nació con sentido peyorativo (culterano como deformación de luterano) y de esa manera fue utilizado en defensa del estilo llano de Lope de Vega frente a Góngora. El estilo culterano creado por éste era el estilo del cultismo latinizante, del hipérbaton violento, de la metáfora brillante y sensorial. El conceptismo es, por su parte, según reza el término, el estilo que se basa casi exclusivamente en el concepto, o en expresión de Gracián, el acto de entendimiento que exprime la correspondencia que existe entre los objetos. En realidad, se trata de un juego intelectual para mover al asombro al lector.
 No se puede afirmar que exista con rotundidad una oposición clara entre las dos corrientes, pues el máximo representante del culteranismo, el poeta Góngora, pasa por ser el poeta más conceptista de su tiempo. Además, lo que caracteriza el estilo barroco europeo es precisamente el uso extremado del concepto. El movimiento conceptista tiene su origen remoto en la poesía cortesana del siglo XV: tanto el uso de la glosa, como el desarrollo de la literatura emblemática y didáctica, obligada a utilizar frases breves y conceptuosas, impulsaron la evolución de la poesía hacia fórmulas conceptistas. El culteranismo deriva directamente del conceptismo. Ambos tienen en común el procedimiento metafórico, pero es exclusivo del culteranismo la latinización del lenguaje. En el culteranismo pueden, asimismo, reconocerse muchos de los recursos formales de la lírica petrarquista del Renacimiento, que llegó a España de la mano de Ausias March y de Garcilaso. El primer síntoma de la existencia de una corriente cultista en España es la obra del grupo andaluz compuesto por Pedro de Espinosa y Luis Carrillo de Sotomayor. En este proceso de formación se fue construyendo un lenguaje poético cada vez más ornamental y cada vez más exigente consigo mismo en la selección de formas que lo distanciaran de lo vulgar, de lo llano. En Luis de Góngora (1561-1627) cristaliza toda la corriente cultista, llamada a partir de entonces gongorismo, mediante la acumulación, hasta extremos inverosímiles, de recursos y elementos cultos, mediante los cuales la poesía se intelectualiza a la búsqueda de la belleza pura. Autor de numerosas letrillas, romances y sonetos, el empleo de elementos cultistas aumenta progresivamente y llega al máximo en sus poemas mayores, la "Fábula de Polifemo y Galatea" y la inconclusa "Soledades". Francisco de Quevedo (1580-1645) es probablemente uno de los humanistas españoles del siglo XVII más íntegramente formado. Su cultura clásica lo convierte en el más representativo de los escritores conceptistas de su tiempo. Desengañado y escéptico, su sátira destaca por la virulencia ante los problemas de una sociedad ineficaz. Su capacidad crítica, de observador de las conductas humanas, viene determinada desde su niñez por su contacto con la vida cortesana, ya que su padre era secretario de la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria.
 Con su novela "El Buscón" nos encontramos ante una estupenda manifestación de sátira e ironía conceptista, que a la vez alimenta el género de la novela picaresca, el más cultivado del Barroco. Si bien el "Quijote" pudo haber proporcionado el modelo indispensable para la conformación de una novela moderna, su incomprensión determinó su abandono como camino válido de novelización y fue el renacentista "Lazarillo" el que determinó la aparición de una serie de elementos y recursos propios de toda la novela picaresca del siglo XVII. El "Guzmán de Alfarache" de Mateo Alemán o el "Diablo cojuelo" de Vélez de Guevara son otras de las más representativas novelas, donde la fórmula narrativa autobiográfica, el servicio a varios amos, la carencia de escrúpulos, la falta de sentido del honor y el escepticismo del pícaro constituyen algunos de los ingredientes que componen la novela picaresca del siglo XVII.
 Sin embargo, la obra que proporcionó a Quevedo un éxito mayor en su tiempo fueron los "Sueños". La descalificación en tono irónico de toda la sociedad de su tiempo y la complejidad y perfecta estructuración hacen de esta obra satírica la más lograda de las compuestas por el autor. Las obras más pretendidamente profundas y serias de Quevedo, que a la vez son las más numerosas, nos ofrecen un escepticismo y un estoicismo provenientes de su formación clasicista, claramente relacionados con los de su obra jocosa, de tal forma que resulta muy dificil separarlas de forma tajante, a no ser por el tono reflexivo intencionado del que carecen sus obras burlescas. Una de las obras más ambiciosas y, a la vez, más leída del autor fue "Política de Dios, Gobierno de Cristo y Tiranía de Satanás", en la que desarrolla su pensamiento político, cercano al absolutismo y justificador del tradicionalismo y de la autoridad establecida. Igualmente burlesca fue su "Aguja de navegar cultos", donde satiriza modos de expresión culteranistas.
 De sólida y extensa cultura, aunque de obra breve, Baltasar Gracián (1601-1658), significa el equilibrio entre estilos (conceptista y culterano) que parecían irreconciliables. En su obra existe una suficiente abundancia formal que le acerca a Góngora, pero con un temperamento crítico y temas que exigen el empleo de prosa que le acercan a Quevedo. La obra que le dio más justa fama ha sido el "Criticón".
 Uno de los escritores barrocos españoles más prolíficos y que conocieron en su tiempo un reconocimiento oficial y social más extendido fue Lope de Vega (1562-1635). Autor dramático y poeta, fundamentalmente, no fue nunca, por su propia naturaleza vitalista, un escritor reflexivo; al igual que, por formación, nunca pudo alcanzar la denominación de culto a la que siempre aspiró, probablemente porque no se adscribe, ni formal ni ideológicamente, al cultismo o al conceptismo imperante en su momento. De este modo, surge un modo de apreciación del mundo presidido por la superficialidad vitalista nacida de su propia experiencia, alejándose del ornato expresivo de corte gongorista, así como de la profundización de las ideas poéticas de matiz conceptista.
 Cultivador de todos los géneros literarios, narrativa, poética y dramática, sus logros fueron muy desiguales. Sin embargo, su fama se debe a su ingente producción teatral, resultado de un talento especial para la comedia, inaudito en la historia de la literatura española, lo cual lo convierte en el gran creador del teatro nacional. Lope de Vea, consciente de que el teatro debe servir y estar dirigido al espectador que lo contempla, transformándolo de simple género literario en espectáculo, renuncia a todo intento de abstracción y de estudio del alma de los personajes, concediendo más importancia al dinamismo externo de la acción y a la intriga. Debido a su formación, Lope hace gala de una variedad de argumentos, temas, asuntos y, en definitiva, fórmulas dramáticas y escénicas mucho más populares que las conocidas por el teatro español hasta el siglo XVII.
 Aunque otras producciones gozaron de gran favor del público, el género dramático se configuró, sin duda alguna, como la producción literaria más nacional del Siglo de Oro español. La consagración del género y su conversión en espectáculo, determinó la aparición de nuevos modos de representación escénica: de los entarimados instalados en las plazas se pasó a la aclimatación de locales apropiados. Ya a finales del siglo XVI, el fondo de los patios de vecinos, llamados corrales, hacía de escenario, mientras que sus tres lados restantes servían de galería reservada a los más pudientes y en el patio propiamente dicho se acomodaban los restantes espectadores. Poco después se construyeron locales destinados a la propia representación teatral; conservaron idéntica estructura, pero cubrieron el escenario y una galería con sendos tejados, a la vez que un toldo permitía techar el corral entero. La representación solía comenzar por la tarde y solía durar, con los entremeses y bailes, entre dos y tres horas. El desarrollo definitivo del género a partir de 1600 coincide con el fin, por orden de Felipe III, de la prohibición de montar espectáculos teatrales que pesaba desde 1582.
 Las obras dramáticas, llamadas genéricamente comedias, eran de tres tipos: la tragedia, en el sentido de acción catastrófica, escasamente representada y escrita (pues la vida no es trágica ni cómica en sentido puro), el drama y la comedia propiamente dicha. La estructura de las obras presentaba tres jornadas o actos. Durante el primer entreacto se representaba un entremés y en el segundo se cantaba una jácara. Con independencia de esos intermedios musicales, la música fue incorporada al teatro de manera definitiva por Lope, como preludio y fondo o como parte de la acción, aunque se cantaba y bailaba con acompañamientos muy modestos. Los temas, por otra parte, se tomaban de las crónicas históricas, de vidas de santos, de sucesos y, rara vez, nacían de la fantasía de los autores.
 Aunque países como Inglaterra ya habían conocido su teatro clásico y Francia lo estaba produciendo en estos momentos, sorprende en la configuración del drama español su directa dependencia del pueblo en el que surge. Tal característica, propia de Lope de Vega, se extiende a todos los autores del siglo XVII: se trata de un teatro que, además de ser claro síntoma de la sociedad española del momento, justifica su propia época al idealizarla sobre los escenarios. En el teatro español del Siglo de Oro asombra su pluralidad y diversidad: cualquier aspecto de la vida material les sirve a los autores para ofrecer una visión dramática, en sentido cómico, de la vida española.
 Los éxitos de Lope sirvieron de estímulo para otros dramaturgos, que se atuvieron al modelo que aquél les ofrecía, tanto en la elección de temas como en la manera de tratarlos. En concreto, el ejemplo más revelante de ello fue el teatro de Tirso de Molina (1584-1648), el dramaturgo de mayor relieve entre Lope y Calderón, por sus comedias de enredo y por su capacidad para la creación de intrigas. La parte más importante de la producción de Tirso está formada por comedias de leve enredo sentimental en las cuales la mujer es protagonista y organizadora de acciones ("La prudencia. en la mujer", "El vergonzoso en palacio", "Don Gil de las calzas verdes", "Marta la piadosa") o en las cuales la mujer es engañada, como ocurre en la obra más influyente en el teatro, como modelo para versiones posteriores: "El burlador de Sevilla".
 El teatro del Barroco español llega a su madurez con la obra de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Su estilo resulta menos fluido que el de Lope, pero en la representación es más completo. Sin embargo, su complejidad proviene de las complicaciones conceptuales y lingüísticas, del uso excesivo de metáforas, de su abundante carga de abstracción filosófica, difícil de seguir por el espectador. En efecto, en Calderón el elemento filosófico cobra una importancia decisiva. De ese modo, ofrece las dos modalidades de estilos, conceptista y culteranista. Sin embargo, lo más sobresaliente e innovador de Calderón es su sentido de la puesta escénica. En esta faceta es un virtuoso. Por eso, como inventor de formas teatrales, deja aparecer en segundo plano sus creencias e ideas y también las de la sociedad. Su creatividad hace que sus obras presenten estructuras muy diversas, como el drama filosófico (La vida es sueño), el drama teológico-histórico (El mágico prodigioso), el drama popular (El alcalde de Zalamea), el drama de honor conyugal y de celos (El médico de su honra), la comedia de enredo o de capa y espada (La dama duende), la zarzuela mágica (El jardín de Falerina), las comedias fantásticas y mitológicas (La hija del aire, La estatua de Prometeo) y los autos sacramentales, de inagotable variedad formal.

 Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/1903.htm

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Personajes

Celestina

Celestina es el personaje más sugestivo de la obra y la protagonista indiscutible de dicha obra aunque el tema se centre más en el amor y la pasión de Calisto y Melibea, hasta el punto de que acabó por darle título; es un personaje pintoresco y vívido, es hedonista, avara y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes cedan a ellos. Sus móviles son la codicia, el apetito sexual (que sacia facilitando e incluso presenciando) y amor al poder psicológico. Representa un elemento subversivo dentro de la sociedad: se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la magia, ver el apartado de los temas. Se inspira en el personaje de la alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto y a lo largo de la Edad Media en obras como el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) (el personaje conocido como Urraca la Trotaconventos) y en obras latinas e italianas como la Historia duobus amantibus de Enea Silvio Piccolomini o la Elegía de madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio. Su lenguaje parece salido del Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo y de las Coplas de Rodrigo de Reinosa. Antaño fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide al mismo tiempo que utiliza su casa para que las prostitutas Elicia y Areusa puedan ejercer su oficio. Utiliza para penetrar en las casas el artificio de vender afeites, hierbas, ovillos y adornos para las mozas; como alcahueta considera estar haciendo un oficio útil y como tal tiene su orgullo profesional. Le gusta el vino y es diabólicamente inteligente y utiliza su experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin embargo nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además es una bruja y hechicera que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que encubre en realidad al demonio, y en la Tragicomedia las adiciones de Rojas subrayan este hecho.

Calisto

Calisto es un joven de la alta sociedad a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para conseguirlo. Su cinismo le hace despreciar la sinceridad de su criado Pármeno cuando este le advierte de los peligros que corre. En Calisto no se observan verdaderas crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna el 'loco amor', del que es víctima: figura trágica y antiheroica. Tras la escena primera (rechazo de Melibea a Calisto) se da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio y se recurre a la alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo y ella no. No obstante, Lida de Malkiel señala que el casamiento entre cristianos nuevos y viejos siempre fue lícito. No es posible saber la intención del autor o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que sí es indudable es que los cristianos nuevos no estaban muy bien vistos en esa época y en posteriores. Otra teoría sería la de Otis H. Green, que piensa que la negativa inicial responde al ideal del amor cortés, si bien Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de 'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito o escondido se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular. Enamorado absorbido por su pasión para satisfacerla. Sus criados ridiculizan la afectación de su lenguaje.

Melibea

Melibea es una mujer vehemente, que pasa de la resistencia a la absoluta entrega a Calisto sin apenas tránsito de duda; en ella la represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una hipocresía que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra se intenta hacerla víctima de una pasión cegadora inculcada por el hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social. Lo que ella cuida es su externo concepto del honor: no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es más real y menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor el motor de sus acciones, si pensamos que no es la magia la que la hace cambiar de opinión respecto a Calisto, pensaremos que todo es un 'plan' de Melibea en el que él hace los gastos y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal es la muerte de Calisto, que la deja en una delicada posición moral. Finalmente se suicida.

Pármeno

Pármeno es seguramente el personaje más trágico de la obra, porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por éste. Su lealtad termina de derrumbarse al ser seducido por una de las pupilas de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece de forma que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor al mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que acaba de descubrir le ciega y ya sólo pretende aprovecharse de la pasión de Calisto al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio a seguir la corriente corruptora.

Sempronio

Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve y solamente pretende aprovecharse de ellos con egoísmo y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de Celestina, que a su vez le engaña, y es el dueño de la idea de aprovecharse de Calisto para poder mantener su pasión a costa de la de su señor, en él se ve la ruptura de los lazos feudales amo-siervo.

Elicia y Areusa

Las prostitutas Elicia y Areusa odian en el fondo a los hombres y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a Melibea y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos experimentada, todavía no. Elicia sólo busca el placer con despreocupación de lo que pasa a su alrededor y de lo que no sea placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Sólo la muerte de Celestina la hace volver a la realidad. Areúsa presenta una conciencia de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia no es realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien por el desamparo en el que quedan y por el odio que siente.

Padres de Melibea

Alisa es la madre de Melibea y no mantiene una verdadera relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio sin haberle consultado apenas.
Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija y ve cómo su vida pierde todo sentido al suicidarse ésta, por lo cual declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor donde sufre por la soledad y esterilidad a la que le ha condenado el destino tras tanto esfuerzo sin fruto.

Edad Media.

Ejercicios de sintaxis

Ejercicios de sintaxis

Tipos de oraciones según su modalidad.

1. ENUNCIATIVAS. Las oraciones enunciativas son el tipo de oraciones que empleamos con más frecuencia al expresarnos mediante el lenguaje verbal.
Tienen un carácter informativo y son las que niegan o afirman algo.

 2. CLASES DE ORACIONES ENUNCIATIVAS.
 AFIRMATIVAS: Lo he entendido.
 NEGATIVAS: Mañana no lloverá, Ellos no llegarán ni al partido.

 3. INTERROGATIVAS. Se utiliza cuando el hablante hace una pregunta. Se caracteriza por la entonación interrogativa. Clases de oraciones interrogativa • ¿Cuándo vendrán mis amigos? • ¿Qué hora es?

 4. EXCLAMATIVA. Son aquellas oraciones que ponen un énfasis en aquella información que se transmite o que expresan una emoción. La entonación es la que a veces convierte una enunciativa en una exclamativa: • ¡ Me he quedado sin rosquillas ! • ¡ Qué alegría !

 5. DUBITATIVAS. Son aquellas en el que el hablante expresa una duda respecto al mensaje que se quiere transmitir. Evita el compromiso sobre lo que dice. Indica la probabilidad de que su afirmación ocurra: • Quizás me de tiempo a terminarlo. • Puede ser que mañana vaya al cine.

 6. DESIDERATIVAS. Son las oraciones que expresan un deseo. Se caracterizan por una entonación próxima a las exclamativas: • Ojalá saque buena nota en la exposición. • Que tengas buena suerte.

 7. IMPERATIVAS. Son aquellas oraciones en las que el hablante da una orden: • Haz los ejercicios de la pizarra. • Cállate.


 Fuente: Tipos de oraciones según su modalidad.

Ortografía

ACENTOS Y REGLAS DE PUNTUACIÓN:

Generalidades:

El acento es la mayor intensidad de voz cuando pronunciamos una palabra en una sílaba.
La tilde es el signo (raya) que se pone en algunas palabras, encima de la vocal que tiene el acento, según las normas de acentuación

Palabras Agudas:

Llevan tilde todas las palabras agudas que terminen en n, s, o vocal, excepto las monosílabas y las que la n y s vayan precedidas de otra consonante (Ej.: Canals)..
Cuando la palabra aguda termina en un diptongo o triptongo acabado en y, esta se considera como consonante. (Ej.: convoy).

Palabras Llanas:

Se pondrá tilde a las palabras llanas que no terminan ni en n, ni en s, ni en vocal, excepto si la s final va precedida de consonante, que sí se acentuará (Ejemplo: fórceps).

Palabras esdrújulas y sobresdrújulas:

Se pondrá tilde siempre a las palabras esdrújulas y sobresdrújulas

Diptongo

Diptongo son dos vocales unidas que forman una sílaba. Estas llevan tilde según las reglas ortográficas. Los diptongos y triptongos que acaban en y no se acentúan.

Triptongo

Triptongo son tres vocales unidas que forman una sílaba. Estas llevan tilde según las reglas ortográficas. Los diptongos y triptongos que acaban en y no se acentúan.

Hiátos

Hiato es la cuando dos vocales están juntas en una misma palabra pero no forman una misma sílaba. Cuando en el hiato coinciden las vocales abiertas - a, e, o - se siguen las reglas ortográficas. Si las vocales son i, u llevan siempre tilde.

Monosílabos

Los monosílabos no llevan tilde, excepto aquellas palabras que son homófonas y se tilda una para diferenciarla por su distinta función gramatical de la otra.

Palabras interrogativas y exclamativas

Se pondrá tilde a las palabras qué, quién, quiénes, cómo, dónde, adónde, cuándo, cuanto, cuanta, cuantas, cuantos, cuando son exclamativas o interrogativas.

Palabras compuestas

Las palabras compuestas que se escriben como un sola se acentúan y/o tildan como una sola. Cuando las palabras compuestas se escriben unidas por un guión, ambas palabras conservan su acento y/o tilde. El verbo que lleva tilde y que se le añade un pronombre conserva esta (Ejemplo: dáme - dámelo).

Demostrativos

El uso de la tilde no es obligatorio cuando no hay posibilidad de confusión por ambigüedad. Los demostrativos éste, ése, aquél y sus plurales y femeninos, llevan tilde cuando son pronombres. Las formas neutras no llevan acento.

Adverbios

Los adverbios acabados en -mente llevan tilde cuando la lleva el adjetivo del que procede. La palabra solo se acentúa cuando se puede sustituir por solamente. El uso de la tilde no es obligatorio cuando no hay posibilidad de confusión por ambigüedad.

Tipos de oraciones subordinadas sustantivas

 1. Subordinada sustantiva en función de sujeto.
 Estas subordinadas son aquellas cuya función sintáctica es la de sujeto del verbo principal. Para localizarlas sustituiremos las subordinada sustantiva por el pronombre neutro “eso” y cambiaremos el número del verbo principal, si al realizar este cambio el pronombre eso tiene que cambiar a “esas cosas” sabremos que nos hallamos ante una subordinada sustantiva en función de sujeto.

 Ejemplo: Me sorprendió que me llamara >Me sorprendió eso > Me sorprendieron esas cosas.

 2. Subordinada sustantiva en función de complemento directo.
 Estas subordinadas desempeñan la función de complemento directo del verbo principal. Para descubrirlas tendremos que sustituir la subordinada por el pronombre “lo”.

 Ejemplo: Me dijo que no le importaba > Me lo dijo.

3. Subordinadas sustantivas en función de complemento indirecto.
 Estas subordinadas realizan la función de complemento indirecto respecto del verbo de la proposición principal. La prueba que debemos realizar es la de sustituir por “le” o “les”.

 Ejemplo: El presidente hizo varios favores a quienes lo votaron > El presidente les hizo varios favores.

 4. Subordinada sustantiva en función de complemento de régimen.
 Estas subordinadas realizan la función de complemento de régimen del verbo principal de la oración compuesta. Siempre aparecerá una preposición, que exige el verbo principal, delante del nexo. Para reconocerlas sustituiremos la subordinada por el pronombre “eso” conservando la preposición.

 Ejemplo: Me acordé de que no había apagado el horno > Me acordé de eso.

 5. Subordinada sustantiva en función de atributo.
 Estas subordinadas desempeñan la función sintáctica de atributo del verbo principal. Las encontramos cuando nos hallamos ante un verbo principal que es copulativo y se pueden sustituir por “lo”.

 Ejemplo: María está que muerde > María lo está.

 6. Subordinadas sustantivas en función de complemento del nombre, del adjetivo y del adverbio.
 Estas subordinadas realizan las funciones de complemento del nombre del adjetivo o del adverbio y complementan a un nombre, a un adjetivo o a un adverbio de la proposición principal respectivamente.

 Ejemplos: Tengo la sensación de que no vendrá (complemento del nombre).

 Estoy convencido de que llamará (complemento del adjetivo). Estuvo cerca de que lo admitieran (complemento del adverbio) Como podemos observar en los ejemplos es necesaria la existencia de una preposición que preceda al nexo.

 Fuente: Subordinadas sustantivas | La guía de Lengua http://lengua.laguia2000.com/sintaxis/subordinadas-sustantivas#ixzz2EAwU4j6W